Une intervention dans le cadre du Musée Niepce de Chalons-sur-Saône vient de m’offrir l’opportunité d’actualiser un article que j’avais publié en 1995 sur le traitement critique de la photographie dans la revue Art Press. Je livre donc aujourd’hui la totalité de cette étude, grâce à l’aimable autorisation de Jean-Luc Monterosso qui me permet de mettre en ligne le texte de l’article de 1995, complété par une analyse couvrant la période récente.

Sylvain Maresca

1973- 1993 :

Consécration d’un art ou simple fortune critique ?

Chronique de la photographie dans la revue Art Press

(article initialement paru dans La Recherche photographique, n° 19, automne 1995, p. 76-84)

Depuis sa création en 1973, Art Press a consacré plus de 300 articles à la photographie et pas moins de 700 comptes rendus à des expositions ou des publications photographiques. Ce volume critique la désigne assurément comme la revue française d’art contemporain qui aura accordé la plus grande place à l’image fixe. Elle représente ainsi l’un des lieux centraux où s’est construite la légitimité artistique de la photographie.

La lecture d’Art Press offre un condensé des questions et des polémiques soulevées par la critique photographique contemporaine ; les principales signatures spécialisées y ont exprimé leur point de vue.  En parcourant pas à pas les textes parus jusqu’en 1993, date de ses vingt ans, on peut donc suivre comment s’y est opérée l’assimilation de la photographie à l’art, évaluer à quelles conditions et à quel prix. Le cheminement proposé au lecteur suivra grosso modo l’enchaînement des années, aux regroupements près requis par la mise en exergue des thèmes fondamentaux qui structurent l’ensemble[1].

Dès les premiers numéros, la photographie sert assez traditionnellement de source d’illustrations sur les créateurs et leurs oeuvres. Par ailleurs, à partir de 1977, Carole Naggar introduit quelques photographes « purs » comme Bernard Plossu, Bill Brandt, ou certains « classiques » tels que Kertesz, Capa, Seymour ou Paul Strand. Enfin, et c’est l’aspect le plus original, la photographie s’impose comme l’une des techniques mises en oeuvre par de nouveaux plasticiens.  A partir de ces prémisses, la réflexion va s’approfondir dans deux directions : la position de la photographie par rapport à l’art moderne et la spécificité du médium. Deux points de vue qui ne cesseront d’entrer en contradiction.

Dénégations d’intérêt

Dans le premier dossier consacré à la photographie, Carole Naggar appelle à une très paradoxale liquidation de l’histoire de ce médium, dans laquelle elle ne voit qu’une somme de « clichés épuisés » (n° 21, 1978). En cette fin des années 70, l’intérêt pour ce médium ne peut encore s’exprimer qu’au prix d’un luxe de dénégations. Ceux qui l’abordent alors commencent généralement par signifier un rejet : le producteur de cinéma Marin Karmitz tient à parler de « l’impuissance photographique » (n° 21, 1978) ; six ans plus tard, Michel Nuridsany décrètera encore que « LA photographie n’existe pas » (n° 63, 1982). En réalité, cet enterrement symbolique de la photographie telle qu’elle a existé jusque-là vise surtout à définir et faire advenir pour elle un nouvel avenir : il est posé comme le préalable nécessaire à une résurrection artistique – ces nouveaux critiques s’attribuant à la fois les fonctions du bourreau et du sauveur.

Les premiers introducteurs de la photographie dans Art Press, Carole Naggar et Michel Nuridsany, ont des liens directs avec le milieu photographique : la première appartient au groupe Contrejour, actif depuis 1975 ; le second vient d’obtenir en 1976 le prix Niepce, conjointement avec Marie Pérennou, pour leurs photographies scientifiques. Aussi sont-ils portés, peut-être plus que d’autres, à refouler dans les colonnes de cette revue d’art qu’est Art Press le passé disparate et professionnel du médium photographique. Nuridsany, tout particulièrement, donne l’impression d’affirmer d’autant plus brutalement une ambition plasticienne que celle-ci lui permet de rompre avec le milieu photographique et les métiers d’art à quoi le destinait sa formation. Le discours qu’il tient dans Art Press s’affirme d’abord contre les photographes, même (surtout) « créatifs ». On l’a retrouvé de manière exemplaire dans sa programmation, ô combien controversée, des dernières Rencontres d’Arles, où il n’a exposé que des plasticiens et de la photographie appliquée.

Cette manière de dénier l’intérêt pour la photographie traditionnelle, voire de la condamner, et, surtout, de faire de cette dénégation le premier pas vers l’art se retrouve chez les plasticiens qui recourent à l’image fixe. J’en ai déjà parlé à propos de Christian Boltanski, mais aussi d’Annette Messager, d’Holger Trülzsch et de Jochen Gerz. S’il est impensable pour ces artistes de « faire » de la photographie, s’ils ne peuvent, dans le meilleur des cas, que l’« utiliser » (sous-entendu à d’autres fins), c’est parce qu’il leur est devenu plus impensable encore de « faire de la peinture ».

Le plus souvent, néanmoins, l’essentiel de la critique anti-artistique formulée par ces plasticiens se déporte sur les photographes, accusés de céder au fétichisme d’une définition dépassée de l’art. Alors que, selon Trülzsch, les artistes qui utilisent la photographie « aiment l’anarchie ; ils utilisent la photographie pour détruire la hiérarchie traditionnelle des objets et trouver un nouvel ordre aléatoire. » En d’autres termes, la tension des photographes vers l’art contemporain serait fondamentalement rétrograde. Consciemment ou non, ils imiteraient l’art (avec retard), révélant par là-même leur subordination à la peinture. Au fond, l’avant-garde artistique et ses relais critiques reprochent aux photographes « créatifs » de s’épuiser à vouloir forcer le pont-levis de la citadelle des arts, au lieu de saper tout bonnement la forteresse (qu’eux-mêmes ont déjà désertée ou, plus exactement, transportée plus loin sous la forme fragmentée et mobile de simples camps de toile). L’aveuglement des photographes aspirant à l’art serait à la mesure de leur respect pour la norme artistique, paralysant.

C’est l’alliance, de circonstance et hautement ambigüe, entre ces artistes réutilisant l’image photographique a minima et quelques critiques en rupture avec la profession traditionnelle de photographe qui va promouvoir la photographie dans les colonnes d’Art Press.

Dicter des conditions

Après l’effacement de Carole Naggar dès 1979, Michel Nuridsany y restera l’homme de la photographie pendant les cinq années à venir.

Il y attaquera régulièrement les manifestations de la profession, au premier rang desquelles les Rencontres d’Arles, où l’« on se contente, comme d’habitude, de pleurer d’admiration en rêvant au passé. » (n° 61, 1982). Il sera plus virulent encore contre les initiatives issues des avant-gardes photographiques. Les exemples sont nombreux, je n’en citerai qu’un : en 1982, Nuridsany taxe de « pêle-mêle plutôt morne » l’exposition Une autre photographie, conçue par Christian Gattinoni à la Maison des Arts de Créteil (n° 58, 1982).

L’orientation est claire : à mesure que la photographie conquiert sa place dans les manifestations culturelles de portée générale (et à Art Press), les critiques se focalisent sur la manière dont elle l’occupe. Il n’est pas question de laisser toute la photographie entrer dans la sphère de l’art, mais au contraire de sélectionner celle qui mérite d’y prendre place. Les jugements tombent comme des couperets.

Les premiers visent les photographes d’art des années soixante. Selon Dominique Païni, par exemple, la sélection photographique fut le « maillon faible » de l’exposition Ecritures/Lectures présentée à Caen en novembre 1982 : « Un bel ensemble de Franco Fontana et le surprenant Hosoe ne parvenaient pas à excuser une sélection de Lucien Clergue peu novatrice ou récupérant maladroitement les modes en cours (polaroïd). » (n° 66, 1983). Quant à Bernard Cornand, il juge « parfait » le travail de Jean Dieuzaide exposé en 1983 au Centre Georges Pompidou, « ce qui ne signifie pas toujours qu’il a quelque intérêt, même tiré en quantité limitée. » (n° 71).

Le hiatus est encore plus manifeste lorsqu’il est question des « classiques » de la photographie : de Paul Strand, par exemple, le critique américain Pepe Karmel écrit que « la plupart de ses innovations furent si pleinement et depuis si longtemps intégrées par l’art photographique qu’elles passent, aujourd’hui, pour de strictes conventions. Même ses incontestables chefs-d’oeuvres semblent, disons-le… ennuyeux. » (n° 69, 1983).

D’un côté, donc, les grands noms de la photographie sont célébrés comme par devoir (il serait indécent de les ignorer) mais avec un ennui non dissimulé ; de l’autre, les représentants de la photographie « pure » se voient le plus souvent reprocher leur ignorance des tendances artistiques actuelles. Dans les deux cas, les critiques d’Art Press semblent obéir au même mobile : tenus de justifier dans une revue d’art contemporain leur intérêt pour un médium figuratif marqué le plus souvent par son réalisme et son classicisme formel, ils cherchent dans une certaine photographie plasticienne le miroir et l’extension de l’art contemporain, au risque de récuser la plus grande partie de la production photographique. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient prendre en considération la photographie qu’en fonction de son aspiration à se fondre dans l’art moderne ou de son application à le contempler. Lorsque l’une des premières manifestations publiques d’Antoine Poupel est saluée par cette question : « Photos de peintures ou photo pure ? » (n° 85, 1984), le second terme de l’alternative semble nettement plus difficile à intégrer dans les catégories de la critique d’art que le premier, peu valorisant certes mais dûment répertorié depuis les débuts de la photographie.

Il est intéressant de rapprocher l’abrupt de ces discriminations avec les termes de l’enthousiasme affiché par Nuridsany pour les premières éditions du Mois de la photo de Paris, où, dit-il, l’on peut voir « TOUT, absolument tout ce qui constitue la photographie, les divers agrégats et les grandes structures. (…) Dans le désordre. » (n° 63, 1982). Pourquoi le « désordre » est-il admis et même valorisé comme l’un des attraits évidents de cette manifestation, alors qu’il était sévèrement attaqué lorsqu’une « autre photographie » s’exposait à la Maison des Arts de Créteil ? Autre lieu, autres exigences : ce que la critique d’art (sous la plume de Nuridsany lorsqu’il écrit dans Art Press) reproche à la photographie, c’est moins son hétérogénéïté  – indéniable, incontrôlable – que son importation dans les enceintes de l’art. Peu importe qu’il y ait toutes sortes de photographes, pourvu qu’il n’y ait pas n’importe quelle photographie artistique. Le Mois de la photo atteste de la vitalité de la photographie ; le « pêle-mêle » de Créteil menace la construction, nécessairement sélective, d’une photographie digne de l’art.

Des critères sont mis en avant pour distinguer du tout-venant de la photographie (sous entendu utilitaire ou commerciale) les rares opérateurs dignes d’être considérés comme des créateurs. Le plus central est la notion d’oeuvre, qui renvoie ouvertement aux arts consacrés. Elle permet notamment à Jean-François Chevrier de saluer Gilbert Fastenaekens  comme « un des auteurs les plus assurés d’une nouvelle génération de photographes européens qui construisent méthodiquement une oeuvre, en dehors de toute considération étroitement professionnelle » (n° 96, 1985). Redoublée ici par la notion d’auteur, elle fait pencher l’identification plutôt vers la littérature que vers les arts plastiques, mais nous reviendrons sur ce nouveau hiatus. Or, il est douteux que les Boltanski, Trülzsch et autres Gerz puissent sans frémir se réclamer du culte de l’oeuvre, occupés qu’ils sont, du moins à leurs débuts, à explorer toutes les méthodes pour faire de l’art sans oeuvre ni auteur. Régis Durand formule d’une manière plus tranchante encore cette exigence de l’oeuvre : « Qu’est-ce qu’une pratique créative ? Un usage de la photographie qui se définit par le souci de faire oeuvre (et non par la nécessité de répondre à un usage particulier). Cela ne signifie évidemment pas qu’il n’y ait pas de bonne photographie professionnelle ou “ appliquée ”. Une photographie de sport, ou de danse, ou de publicité, peut être aussi une oeuvre d’art. Quelquefois. » (n° 129, 1988). Encore faudrait-il s’assurer que le souci de faire oeuvre n’est pas réductible à son tour à une autre forme particulière d’usage, l’usage artistique.

Nous touchons là l’une des limites de cette critique photographique qui, dans son application à prêcher l’art aux photographes, voudrait leur imposer des conditions que l’art a déjà remises en cause.

L’imitation de l’art

Ces discriminations critiques ont des retombées indéniables sur la création photographique elle-même ; consciemment ou non, elles la poussent à imiter l’art.

J’ai déjà mentionné l’application de tant de photographes « créatifs » à élaborer des images « sans qualité », voire des anti-images, brouillées, « illisibles », et partant hyper-artistiques puisqu’affichant dans/par leur facture que l’art est leur unique destination. Dans la même veine, le culte des tirages de très grand format mime la dimension des tableaux. Le précédent de la peinture se révèle éclairant sur les enjeux actuels de cette option : à la fin du XIXème siècle, en effet, les grands formats étaient, par opposition aux travaux sur commande, des oeuvres d’inspiration personnelle, destinées aux compétitions officielles, les Salons, et, au-delà, à l’acquisition par l’Etat en vue de garnir ses musées ; en d’autres termes, elles aspiraient à une reconnaissance artistique institutionnelle[2].

L’utilisation d’émulsions couleur, par exemple le cibachrome (généralement tiré en grand), est une autre manière de rapprocher la photographie de la peinture. L’emploi de techniques de transfert sur de la toile émulsionnée achève de brouiller les lignes de partage. Ensuite, il n’y a qu’un pas du tableau au polyptyque.

Pour achever d’assimiler les clichés, entoilés ou non, au tableau, il restait aux photographes à produire des images uniques. En 1985, Michel Nuridsany fut le commissaire de l’exposition Génération Polaroïd, qui contribua à consacrer artistiquement ce type de clichés présentant le mérite remarquable d’être tiré en un seul exemplaire. Le polaroïd, surtout dans ses dernières versions de grand format, est une photographie conforme à l’idéaltype de l’original, du tableau unique (mais aussi, ne l’oublions pas, du daguerréotype originel). Dans ce cas, comme souvent, les développements de la technologie n’ont fait que redonner corps à une vision traditionnelle de l’art.

Le polaroïd est le point-limite atteint par une tendance de la photographie d’auteur à refouler son inévitable reproductibilité. Or, la limitation du nombre des tirages a toujours fait l’objet de débats contradictoires. En 1987, dans Art Press (n° 111), un lecteur photographe s’insurge contre les positions prises par Pierre de Fenoÿl, qui désavouait les dix dernières années passées à réduire le multipliable à « la pièce unique, clouée au mur » et à encourager les photographes à se prendre pour des artistes (n° 108, 1986). Fait significatif, Pierre de Fenoÿl est un photographe qui a travaillé à intégrer l’image fixe au musée national d’Art moderne. Il en conclut que la photographie, plus proche en fait de la gravure que de la peinture, doit être valorisée sous la forme de livres d’artistes édités en un petit nombre d’exemplaires.

Soulignons le changement de référence opéré ici : tirant la leçon de ce qu’il perçoit comme l’échec de l’assimilation à la peinture – sous les différentes formes de l’exposition, du grand format et de l’épreuve unique – Pierre de Fenoÿl revient au canon du livre, c’est-à-dire à la tradition de la photographie d’illustration, qu’il rehausse de vertus artistiques par le biais de la limitation des tirages. L’avenir ne serait plus dans le tableau, mais dans l’édition originale ; la valorisation ne passerait plus par les arts plastiques, mais par la bibliophilie ; le salut des photographes ne dépendrait plus de la reconnaissance de leur talent artistique, mais de leur qualité d’illustrateurs, voire d’auteurs.

La référence littéraire

En 1985, un important dossier consacré à « L’écriture photographique » (n° 98) porte la marque du cheminement de Denis Roche vers la photographie. Avec  Jean-François Chevrier (historien) et surtout Régis Durand (à l’origine spécialiste de littérature américaine), qui prend petit à petit la relève de Michel Nuridsany, la photographie se voit désormais soumise dans Art Press à une curiosité et des interrogations d’ordre littéraire et intellectuel.

Le dossier s’ouvre sur une âpre discussion entre Denis Roche et Michel Nuridsany, tenant de la référence plasticienne. Reprenant à son compte l’opinion de Boltanski  – pour qui seul le reportage serait de la photographie, tout le reste de l’image fixe relevant de la peinture –, Nuridsany affirme son dégoût pour « l’entre-deux » de la photographie « créative ». Pour lui, « les problèmes picturaux (iconiques, si vous voulez) qui se posent à la photo qui n’est pas de reportage sont ceux qui se posent à tout art de l’image. Ce sont de la peinture ou disons de l’art. Faute de le comprendre ou de l’admettre on est réduit à rechercher dans l’entre-deux sa spécificité. » Dans ces propos se réaffirme l’intangibilité de la référence artistique : Nuridsany ne tient pas un discours sur la photographie (encore moins sur l’art), il définit les conditions de son rattachement au corpus de l’art. A la manière d’un gardien du temple saisi d’une nouvelle demande de conversion, il détaille le protocole de l’adhésion, conçu pour raviver le dogme dans son universalité.

Que lui offrent ces décrets sur les marges du champ artistique en-dehors du bénéfice de l’auto-conviction ? En administrant la preuve d’une bonne gestion des frontières (quelle forme de photographie est conviée à intégrer l’art et à quelle condition ?), il se rassure à bon compte sur la situation intérieure. Mais peut-être le champ artistique ne parvient-il à maintenir un semblant de cohérence qu’en croyant encore réglementer l’accès à ses marges. La quantité des postulants au statut d’artiste suffirait d’ailleurs à entretenir cette illusion.

Nuridsany reproche aux photographes de refuser la réflexion sur l’image développée par les artistes contemporains. « Comment doit-on interpréter cela si ce n’est que les artistes se posent des problèmes d’artistes et que les autres restent des artisans d’art préoccupés seulement de prouesses techniques ? » (n° 63, 1982). Ce discours dresse une nouvelle fois, comme autant de barrières, des oppositions   – entre la  réflexion fondamentale et les prouesses techniques, entre les artistes et les artisans – héritées du système académique et, au-delà, de ces arts devenus « libéraux » à la Renaissance. Comment ne pas voir que l’intrusion de la photographie, mais aussi du design, de la bande dessinée ou de la publicité, dans le champ institutionnel de l’art a immanquablement redéfini les règles du jeu artistique ? Même la sanctification restreinte d’un petit lot de photographes élus, à quoi aspire Nuridsany, concourt, qu’il le veuille ou non, à la sécularisation généralisée des artistes. Le « pêle-mêle » est devenu la marque de l’art contemporain, ou, pour reprendre la formule de Susan Sontag : « Aujourd’hui, tout art aspire à la condition de la photographie. »[3]

Denis Roche, lui, ne manifeste aucune crispation sur l’orthodoxie des arts plastiques : il vient d’un autre champ de création légitime (la littérature) et d’une autre avant-garde (le groupe Tel Quel). Il ne craint pas non plus de voir son écriture subvertie par l’image puisque, si la photographie a interpellé en son temps la littérature, le débat n’y connut jamais l’impact qu’il a dans les arts visuels. Aussi se montre-t-il plus enclin à reconnaître intellectuellement « la singularité du travail photographique », qu’il pratique personnellement. Se référant au nouveau roman et à la formule de Ricardou, pour qui « la littérature ce n’est plus le récit d’une aventure, c’est l’aventure d’un récit », la grande photo est pour lui celle « qui s’épuise à commenter l’acte qui l’a engendrée ». Denis Roche développe un intérêt spécifique pour l’acte photographique qui lui permet d’explorer littérairement (et visuellement) les voies d’un art inséparable de l’autobiographie.

Ce débat soulève la question de savoir si la reconnaissance d’une essence spécifique de la photographie ne relève pas davantage du registre des mots que de celui des images ; si elle n’est pas davantage une affaire de littérature que d’arts plastiques, d’investissement critique que d’expérimentations créatrices. La publication en 1980 de La Chambre claire par Roland Barthes n’a-t-elle pas fait beaucoup plus, et d’un seul coup, pour légitimer la photographie que la multiplication des expositions de (photographes-)plasticiens ? Car s’il est vrai que l’essence spécifique de la photographie relève de ses particularités symboliques (sa valeur d’indice) plus que de son potentiel imaginaire (les images elles-mêmes), cette essence ne semble pouvoir être complètement élucidée, ou du moins révélée, exprimée, transposée, que par des mots (par exemple le fameux « ça a été »), tant il est difficile de la percevoir dans les images, qui ne diffèrent pas fondamentalement de la peinture (dont elles empruntent souvent les canons esthétiques).

Denis Roche et Michel Nuridsany s’affrontent sur la réalité et la nature de la spécificité photographique, en opposant la littérature, qui lui en reconnaît une, et les arts plastiques, qui tendent à l’ignorer. La littérature, et plus largement le champ intellectuel, peuvent reconnaître ce que la photographie a d’unique, mais ils font de cette découverte un enjeu théorique ; tandis que les arts plastiques peuvent en intégrer effectivement les images jusqu’au point de ne plus les distinguer des autres. La photographie « plasticienne » est prise dans ce dilemne entre la distinction et l’intégration. Doit-elle s’imposer conceptuellement comme une catégorie unique d’acte créateur ou bien devenir un art/une composante de l’art parmi d’autres ? Est-il préférable pour elle de s’armer du langage ou d’être désarmée par ses propres images ?

Une réussite en demi-teinte

En 1986, au milieu des échos optimistes sur le nombre croissant de manifestations internationales d’art contemporain qui invitent désormais la photographie, l’Américain Ben Lifson lance un premier avertissement. Il montre que si la photographie s’expose désormais partout aux Etats-Unis conjointement aux autres arts plastiques, il en résulte une disparition progressive des galeries spécialisées. Il ajoute que les peintres, désormais, « citent la surface et les tonalités de la photo, emploient les techniques de l’appareil photo, lui volent le flou photographique, le cadrage, les distorsions optiques, etc. L’une des meilleures choses que nous pouvons espérer de cette lutte désormais ouverte, alors que chaque médium essaie de se réapproprier le passé de l’autre, est que cette réappropriation soit une transformation. » (n° 108, 1986 – je souligne).

Avant-poste de cette évolution en France, l’antenne parisienne de la galerie Zabriskie s’est mise dès 1981 à exposer également des peintres et des sculpteurs. En outre, la proportion (telle que j’ai pu l’estimer à partir des annonces parues dans Art Press) des expositions de photographie présentées dans des galeries ou des lieux spécialisées, par rapport à celles que montent des galeries d’art, des musées ou d’autres enceintes culturelles à vocation générale, n’a cessé de diminuer depuis 1978. En d’autres termes, si l’essor des expositions de photographie a bien été le fait des galeries spécialisées créées au tournant des années 1980, rapidement ce phénomène s’est ancré dans le monde de l’art qui en a absorbé la plus grande part.

La diminution progressive dans Art Press du nombre des annonces d’expositions de photographies et des comptes-rendus correspondants (alors que dans le même temps le nombre total des expositions annoncées ne cesse d’augmenter) tient en partie à ce qu’il devient malaisé, je l’ai déjà dit, d’autonomiser la photographie dans le concert des manifestations artistiques, de plus en plus polymorphes. Faut-il compter dans le lot les expositions de sérigraphies et de clichés présentées régulièrement par Ernest-Pignon-Ernest ? Jean-Marc Bustamante est-il toujours photographe ? D’une fois sur l’autre, Holger Trülzsch, Tom Drahos ou encore Corinne Mercadier exposent des photos ou des sculptures, voire une combinaison des deux, quand ce n’est pas de la vidéo. Jean Vérame est-il le peintre des montagnes ou un photographe de paysages ? Etc.

Sous le titre « L’adieu à la photographie », Victor Burgin annonce en 1988 qu’il passe désormais à l’image de synthèse (n° 130). Ce tournant est d’autant plus significatif dans le contexte d’Art Press que Burgin avait été le premier plasticien célébré par la revue pour son recours à la photographie et ses théories sur la question. D’autres ont déjà délaissé depuis longtemps l’image fixe ou, du moins, cessé de lui accorder une importance centrale : Christian Boltanski, Annette Messager, Jean Le Gac, Tania Mouraud, etc. L’heure est à la déprise, à la relativisation ou à l’assimilation complète.

Or, c’est précisément à cette époque que Régis Durand crée une rubrique spécialisée dans la revue. Il semble bien, à ce propos, que l’évolution du traitement éditorial réservé à la photographie y reste largement dépendant des personnalités qui en ont eu la charge. D’une part, cette contingence fait se succéder des discours critiques différents, voire discordants sur la photographie. Mais surtout, ce débat ne paraît guère affecter la revue dans son ensemble.

C’est particulièrement net avec le passage à la couleur, qui survient également en 1988. La réflexion, sans cesse reprise, sur la façon dont l’art contemporain procède à sa propre interrogation, en particulier par le recours à la photographie, cette réflexion, qui porte aussi nécessairement sur les modes de présentation et de représentation des oeuvres, affecte-t-elle la composition d’une revue qui a vocation, non seulement à parler d’art, mais encore à le reproduire ? Concomitance frappante, l’introduction de la couleur dans Art Press – qui est spécifiquement une introduction de la photographie couleur – a été précédée par la publication d’un article de Régis Durand intitulé « La photographie couleur : entre apparence réelle du monde et simulacre obscène » (n° 128). Or, l’alignement d’Art Press sur la politique éditoriale dominante des magazines, tous désormais publiés en couleur, ne semble guère avoir été concerné par les questions soulevées dans cet article. On aboutit même à ce double paradoxe que les photos célébrées à Art Press comme représentatives d’une nouvelle veine artistique sont reproduites et accolées à des textes comme de simples photos d’illustration, tandis que les oeuvres de plasticiens continuent d’être photographiées comme si la photographie était toujours la fidèle et transparente servante de l’art. Dans ce dernier cas, d’ailleurs, le passage à la couleur n’a fait que gommer plus encore la contribution de la photographie, assujettie désormais à des exigences d’exactitude colorimétrique dont le noir et blanc avait au moins le mérite de la dispenser délibérément.

L’année 1989 ne donnera pas lieu dans Art Press à une contribution significative aux célébrations du cent-cinquantenaire de l’invention de Daguerre, comme si la revue se sentait moins que jamais engagée par cet héritage historique. En fait, l’année-charnière est 1990, qui s’achève par la sortie d’un numéro hors-série consacré à la photographie, sous-titré « L’intime et le public ». Il remporte un vif succès public puisqu’il est épuisé en l’espace d’un an.

Il se présente comme la mise en miroir d’un certain type de plasticiens-photographes et d’un certain type de critiques. La double population ainsi rassemblée (32 artistes, 26 auteurs) compose la photographie contemporaine, telle que l’entend Art Press, dans le mouvement de confirmation réciproque qui unit ces plasticiens à ces critiques. Au double sens du terme, ils sont impensables les uns sans les autres. Mais, de même qu’il semble plus facile de clore la liste des auteurs que celle des artistes concernés, de même cette création photographique contemporaine semble-t-elle définie davantage par cet investissement critique que par une délimitation claire de son univers esthétique.

Régis Durand se fait l’écho de cette incertitude, de l’instabilité de l’équilibre entre ce que la photographie gagne et ce qu’elle perd dans la reconnaissance par l’art. Après avoir évoqué le renforcement récent de sa visibilité culturelle, sa tendance accrue à « s’exposer » et enfin l’avancée induite par la publication de plusieurs ouvrages théoriques, il reconnaît qu’« au moment même où elle se trouvait ainsi renforcée dans son assise et sa connaissance d’elle-même, la photographie s’en trouvait en quelque sorte dépossédée par l’explosion d’un courant de l’art contemporain qui fait usage du médium photographique, mais qui fonctionne dans d’autres circuits artistiques, un autre marché, un autre système de références critiques ».

L’éclairage en demi-teinte de ce bilan filtre d’ailleurs d’indications chiffrées qui ne doivent rien aux discours ni aux impressions personnelles. Tous les indicateurs confirment en effet une réduction de la place de la photographie dans la revue : diminution, amorcée en 1989, du nombre des textes qui lui sont consacrés ; baisse également du nombre des expositions signalées et, corrélativement, des comptes-rendus critiques. En d’autres termes, la visibilité exceptionnelle qu’Art Press accorde en 1990 à la photographie masque l’érosion de l’importance éditoriale qu’elle avait fini par lui reconnaître. Dans ces conditions, même l’existence d’une rubrique spécialisée devient un signe ambigu : consécration ou relégation, intégration au coeur des débats sur l’art ou autonomisation d’une province périphérique ?

Et le « problème » demeure

En 1992, Art Press fête son vingtième anniversaire sous la forme d’un numéro spécial intitulé « 20 ans. L’histoire continue ». La photographie y fait l’objet d’un chapitre qui s’interroge sur « l’art après la photographie ». C’est, avec celui consacré à la musique contemporaine (« Le public écartelé »), le seul ouvertement problématique.

L’intitulé de la question est à lui seul révélateur d’au moins deux aspects du « problème », puisque problème il y a :

1) C’est l’art qui pose la question de la photographie. « L’art après la photographie » est en effet une interrogation sur ce qu’il advient de l’art contemporain, et non pas de la photographie. Le caractère « arto-centrique » de ce point de vue n’est pas pour nous surprendre puisqu’il a inspiré depuis l’origine les rapports d’intérêt-désintérêt des plasticiens pour l’image fixe.

2) En s’interrogeant sur ce que l’art devient après la photographie, la question entérine une tendance déjà suggérée précédemment, à savoir que l’art contemporain aurait digéré la photographie, qu’il l’aurait intégrée définitivement à la palette de ses techniques créatives. Cette formule suggère que, du point de vue de l’art, la question de la photographie serait réglée.

« La photographie après l’art » serait une formule plus heureuse pour résumer ce dossier, qui de fait s’interroge sur ce qu’il advient de la photographie une fois établie dans la sphère artistique et revenue de certaines de ses apirations au Grand Art. Les réponses sont apportées par trois personnalités attachées à la photographie chacune depuis une position précise qui suppose un intérêt fort à affirmer la spécificité intangible de ce médium, à refuser par conséquent sa fusion pure et simple dans l’art contemporain.

Pour Denis Roche, qui évolue toujours dans « l’aller-retour » entre la photographie et l’écriture, la fixation d’une image (intime) sur la pellicule est une expérience qui nourrit le langage, qui alimente son entreprise d’autobiographie littéraire.

Jean-Claude Lemagny, lui, défend les innovations formelles des photographes au sein d’une institution, la Bibliothèque nationale, vouée depuis des siècles à la conservation des écritures, puis des gravures, donc à la tradition lettrée la plus consacrée. La photographie d’auteur est une catégorie nouvelle qu’il a dû imposer dans les classifications documentaires. Elle s’y développe à mi-chemin entre le livre et le tableau ; elle rénove, voire subvertit la tradition de l’illustration plus qu’elle ne se destine au champ de l’art.

Bernard Lamarche-Vadel explore une troisième voie : en tant que collectionneur, il pose que la spécificité de l’image fixe est sanctionnée par un marché distinct de celui de l’art contemporain, qui serait en définitive la seule instance habilitée à valoriser la photographie sans la confondre avec d’autres formes de création visuelle.

L’écrivain et l’historien assurément, et peut-être bien aussi le collectionneur  – qui ré-agence la création d’une époque sous la forme de ses listes d’acquisitions, des catalogues ou des donations qui portent son nom, comme s’il était en quelque sorte devenu l’auteur, sinon des oeuvres, du moins de leur postérité –, investissent ici la photographie sur un mode littéraire : car, à la différence des plasticiens, ils ne la réutilisent pas, ils en parlent et écrivent amplement à son sujet.

L’avenir de la critique

C’est le propre du critique que d’écrire. Roland Barthes disait même que le critique est « celui qui va écrire, et qui, semblable au Narrateur proustien, emplit cette attente d’une oeuvre de surcroît, qui se fait en se cherchant et dont la fonction est d’accomplir son projet d’écrire tout en l’éludant »[4]. Les principaux représentants actuels de la critique photographique incarnent ce modèle à l’envi : signalons pour mémoire Hervé Guibert à qui la photographie a toujours servi directement de matériau littéraire ; au cours de ces dernières années, Patrick Roegiers, Bernard Lamarche-Vadel ont publié des romans ; le premier, mais aussi Régis Durand ont rassemblé leurs chroniques en plusieurs volumes, affirmant ainsi leur ambition de faire de la critique photographique une matière à livres. Jean-Claude Lemagny vient de les suivre dans cette voie. Le plus « plasticien » de tous, Michel Nuridsany n’en a pas moins été directeur de collection et l’éditeur d’une anthologie de poésie.

Tous ces éléments désignent la critique photographique française comme essentiellement  littéraire, à la différence de la critique anglo-saxonne, qui semble être beaucoup plus souvent une critique d’art. Alors que la photographie plasticienne est pour l’essentiel une photographie de plasticiens, c’est-à-dire une photographie revisitée par des artistes oeuvrant directement dans le champ de l’art, il n’y a pas en France, ou très peu, de critiques d’art revisitant la photographie au moyen des catégories de jugement élaborées par l’histoire de l’art ; pas plus qu’il n’y a de critiques photographiques revisitant l’art contemporain dans la perspective de la photographie. Dans ces conditions, il ne peut guère y avoir de véritable confrontation entre les différents registres d’images. La critique spécialisée continue de s’adresser avant tout au milieu photographique plutôt qu’au champ de l’art ; son point de fuite demeure la littérature, voire la philosophie, plutôt que l’histoire de l’art. Les photographes, de leur côté, en appellent plus souvent aux écrivains qu’aux spécialites de l’art pour écrire la légende de leur création.

Comment sera comblé ce fossé entre l’art et les lettres, au milieu duquel la création photographique cherche à se consolider une position et des outils de pensée ? Le hiatus actuel appelle assurément un nouveau développement conjoint des pratiques créatives et de la réflexion intellectuelle susceptible de dépasser les cadres de référence présents, qui sont d’abord des normes identificatoires, pour viser au-delà une synthèse forte de leurs acquis et de ses propres inventions.

1994-2007 :

Une assimilation sans retour ?

Une fois passées les années 1983-1990, marquées dans Art Press par un fort pic d’intérêt pour la photographie, la place rédactionnelle accordée à l’image fixe n’a cessé de décroître : baisse du nombre des articles de fond, moins grande régularité de la chronique photo et réduction du nombre des expositions ou publications commentées dans la revue. Dans ce dernier registre, cependant, les nombres absolus ne veulent rien dire car le nombre d’expositions commentées varie d’une année à l’autre. En particulier, leur nombre total a nettement baissé entre 1993 et 1994, passant de plus de 300 par an à environ 180-200 depuis. Les premières estimations sur la proportion des expositions photographiques commentées rapportées à la totalité des expositions commentées chaque année dans la revue donnent : 20,1 % en 1994, 12,7 % en 1998, 10 % en 2000, 6,4 % en 2002 et 7,3 % en 2006.

Ce reflux peut s’expliquer d’une part par la restriction toujours plus affirmée de l’intérêt d’Art Press pour la photographie plasticienne et, d’autre part, par la difficulté de plus en plus grande de distinguer la photographie dans les pratiques créatives des artistes contemporains.

Restriction d’intérêt

Le signe le plus visible de cet intérêt à sens unique est la manière dont la revue traite les manifestations organisées par la profession photographique, au premier rang desquelles les Rencontres internationales de la photographie qui se tiennent chaque année en Arles, au début du mois de juillet. Grand rendez-vous festif de la profession, proposant un programme foisonnant d’expositions et de projections publiques, elles ont fait l’objet de comptes-rendus sinon annuels, du moins réguliers dans Art Press. Or, en 1983, pour la première fois, le compte-rendu, signé Michel Nuridsany, paraît en septembre, au lieu de juillet-août comme précédemment. Il ne s’agit donc plus du commentaire à chaud d’une manifestation à laquelle le lecteur de la revue pourrait se rendre à la suite de sa lecture ; il n’est plus question de donner envie ou de dissuader d’y aller voir, mais d’en dresser un bilan définitif, après-coup. Sauf exception, ce bilan sera toujours négatif. Ainsi Dominique Baqué salue-t-elle le 25^ème anniversaire des Rencontres d’Arles comme la manifestation d’une « vieillesse annoncée » (n° 196, nov. 1994). L’année suivante, elle parlera d’un « festival en perdition », recommandant pour le sauver de travailler « à partir de réflexions transversales sur les pratiques artistiques et les différentes catégories photographiques sans exclusion » afin de faire « passer le public d’Arles de l’image à l’œuvre » (n° 206, oct. 1995). Les tentatives des organisateurs des Rencontres d’en renouveler la programmation en en confiant, année après année, la direction artistique à diverses personnalités du monde de l’art sont rarement considérées comme des réussites. Bernard Marcelis, en particulier, souligne à plusieurs reprises comme un défaut saillant le décalage entre l’intention théorique, qu’il juge souvent louable, de ces inspirateurs plus ou moins proches de l’art contemporain, et la dispersion effective des expositions proposées aux visiteurs : « Comme chaque année, ce que l’on retient d’Arles, c’est un certain nombre d’expositions et quelques soirées, plus ou moins réussies, plus ou moins convaincantes, et non pas les catégories dans lesquelles le directeur artistique, Gilles Mora, a essayé de les inscrire, comme résonances, croisements et disparitions. » (n° 259, oct. 2000)

Dans le même temps, Art Press accorde un intérêt tout particulier à un nouveau festival initié à Cahors par Régis Durand, qui tient la rubrique photo depuis 1988. Le Printemps de Cahors est célébré comme l’antithèse salutaire des Rencontres d’Arles, « un véritable observatoire, selon Dominique Baqué, de la photographie contemporaine, notamment dans sa dimension ‘plasticienne’ et conceptuelle » (n° 205, sept. 1995). « En quelques années, poursuit-elle deux ans plus tard, Cahors s’est affirmé – à distance notamment du souvent médiocre et archaïsant Festival d’Arles – comme un des lieux où se pensaient véritablement les enjeux de la photographie contemporaine, ses croisements avec les arts plastiques, sa confrontation avec les nouvelles images. » (n° 227, sept. 1997) Elle enfonce encore le clou l’année suivante : « A l’inverse des Rencontres d’Arles qui, malgré quelques soubresauts salutaires, s’engluent chaque année dans la perpétuation d’un milieu photographique clos, coupé des indispensables échanges avec l’art contemporain, et dans la célébration dévote d’une photographie obsolète, dont on s’obstine à préserver l’illusoire pureté, le Printemps de Cahors (…) a eu l’incontestable mérite de désenclaver le médium photographique, de promouvoir jeux de circulations et d’échanges avec d’autres médias, comme la vidéo. » (n° 238, sept. 1998) Toutefois, à partir de 2002, les comptes-rendus consacrés à Cahors paraîtront en décembre, au lieu de septembre, versant à leur tour dans le bilan rétrospectif, comme si ce festival n’était déjà plus considéré comme un rendez-vous incontournable de l’actualité artistique.

Entre les Rencontres d’Arles, vilipendées pour leur « archaïsme » photographique et le Printemps de Cahors, qui s’est tellement orienté vers les « arts visuels » qu’il finit par ne plus opérer de distinction entre la photographie, la vidéo, les installations, etc.[5], s’est affirmé un autre temps fort de la photographie avec le Mois de la photo qui se tient tous les deux ans à Paris[6]. Ni manifestation professionnelle, bien qu’il réunisse de nombreux professionnels de la photographie, ni festival d’art contemporain, bien qu’il soit également ouvert à ce type de créations, le Mois de la photo bénéficie chaque fois d’une couverture importante de la part d’Art Press, qui propose le plus souvent à son occasion des dossiers spéciaux. Toutefois, ces dossiers traitent de questions générales en rapport avec la photographie contemporaine plutôt qu’ils ne rendent compte en détail du programme de chaque édition du Mois de la photo, comme s’ils constituaient surtout pour la revue l’occasion de faire le point sur ce qu’il advient de la photographie. Les critiques ne sont pas absentes : ainsi, sous le titre « A la recherche du couac », Elizabeth Wetterwald écrit : « Programmation foisonnante et inégale qui rendait certes assez bien compte de l’approche documentaire et appliquée, mais qui avait encore, et malgré les tentatives, quelques difficultés à appréhender la photographie comme un médium parmi d’autres dans le champ de l’art. Comme si on considérait que le grand public, auquel cette manifestation est dédiée, n’était toujours pas prêt à appréhender ces formes transversales ; comme si les spécificités modernistes avaient encore quelque validité ; comme si le réel ne pouvait être pris en charge que par le genre du reportage. (…) Pourtant, ces approches transversales sont certainement aujourd’hui plus aptes que la photographie ‘pure’ à nous ouvrir à des mondes (connus ou inconnus), à opposer la distanciation à la fascination, à remettre en question la certitude des clichés (images et idées). » (n° 286, janv. 2003)

Les nombreux autres comptes-rendus de festivals photographiques à travers l’Europe, voire le monde, laissent transparaître le plus souvent la même nuance d’intérêt conditionnel envers des manifestations jugées trop hétérogènes pour servir vraiment une conception assez pertinente de ce que la photographie est appelée à devenir dans le champ de l’art contemporain. « L’été photographique anversois se concentre chaque année sur une thématique particulière à défaut d’être originale. Celle de l’identité, sous toutes ses formes, a semble-t-il fait fureur cet été dans la programmation des festivals photographiques, de Cahors à Arles. » (Bernard Marcelis, n° 240, nov. 1998) De son côté, Paul Ardenne critique les « thématiques-bateaux », comme « la ville », retenues dans des festivals aussi différents que celui de Canton en 2004 ou l’édition 2005 de PhotoEspaña[7] (n° 319, janv. 2006).  Ainsi, le fait de retenir la photographie comme dénominateur commun d’une manifestation artistique n’apparaît pas (ou rarement), aux yeux des critiques d’Art Press, comme une option théorique recevable, si bien que quantité d’expositions liées à la photographie sont passées sous silence dans cette revue. Début 2007, Dominique Baqué se plaint d’avoir dû endurer lors du dernier Mois de la photo « trop d’expositions anecdotiques, mineures, voire parfaitement inutiles ; d’autres, glamour et fashion, supposées attirer le chaland, mais fort dispensables ; et surtout, désormais insupportables – il faut le dire et le redire – les énièmes rétrospectives consacrées aux Boubat, Cartier-Bresson, Dieuzaide, Doisneau, Izis, Ronis, comme si les institution françaises étaient décidément trop frileuses pour exposer des artistes français émergents ou s’ouvrir aux scènes étrangères. » (n° 331, fév.) Il est remarquable, en effet, que beaucoup de grands noms de l’histoire de la photographie soient peu considérés par Art Press, ou alors le plus souvent avec une connotation péjorative. Commentant une exposition consacrée à Paul Strand par la Maison Européenne de la Photographie (MEP) en 1997, Dominique Baqué parle ainsi d’« une œuvre qui avait su rompre avec l’académisme pictorialiste [mais] ne sut pas toujours déjouer les risques d’un autre académisme, pour s’exténuer dans l’esthétisation purement formelle du médium et s’autoriser d’un humanisme aujourd’hui caduc. » (n° 223, avril) En 2001, à propos d’une nouvelle exposition proposée par la MEP, consacrée cette fois à Raymond Depardon, elle reconnaît que ce photographe l’intéresse pour sa remise en cause du photojournalisme, mais que sinon il « incarne un ‘moment’ de l’histoire de la photographie – moment de suspens, d’entre-deux –, de même que sa pratique cinématographique (…) mobilise encore un certain modèle documentaire. » (n° 266, mars)

Changement de personne

Dominique Baqué a repris la rubrique photo d’Art Press en 1994 à la suite de Régis Durand. Ce changement de personne accentua la tendance de la revue à restreindre la pertinence reconnue à la photographie à ses seules contributions au développement de l’art contemporain.

Universitaire jusqu’en 1993, spécialiste de littérature et cinéma américains, puis inspecteur à la Délégation aux arts plastiques du Ministère de la culture, Régis Durand quitta pour une large part sa fonction de critique pour devenir en 1996 le directeur du Centre National de la Photographie. En prenant la direction de cette institution publique consacrée à la valorisation de la photographie, son intention était clairement d’en ouvrir la programmation aux « nouvelles images » et aux « images mobiles », mais sans pour autant se spécialiser uniquement dans l’art contemporain (n° 218, nov. 1996). En 2003, il deviendra le directeur du Jeu de Paume, la nouvelle structure réunissant l’ancien CNP et la Mission du patrimoine photographique, astreinte par conséquent à cultiver, dans une « tension paradoxale »[8], deux centres d’intérêt : la photographie et, plus largement, les images contemporaines destinées au musée[9], et le patrimoine photographique – soit deux registres passablement hétérogènes, mis en valeur d’ailleurs dans deux lieux très différents : la galerie du Jeu de Paume, réhabilitée pour cette nouvelle fonction, et l’Hôtel Sully, siège plus traditionnel de la Mission du patrimoine photographique. Régis Durand a quitté son poste en 2006. Depuis, il fait office de commissaire d’expositions dans de nombreux lieux d’art, en France et en Europe.

Il a beaucoup écrit, en particulier sur la photographie, publiant plusieurs volumes de ses nombreuses chroniques. C’est donc fondamentalement un littéraire qui aura accompagné la mutation plasticienne de la photographie valorisée en France par les institutions culturelles publiques, tout en conservant une forme d’intérêt pour la photographie « en soi » et donc un certain éclectisme, manifeste dans ses programmations comme dans ses textes. De son expérience à la tête du CNP, il tira un livre intitulé significativement Disparités (Paris, La Différence, 2002), dans lequel le critique d’art Emmanuel Hermange a vu « l’itinéraire nécessairement dispars d’une critique écrite d’après la photographie » (n° 282, sept. 2002)

Dominique Baqué, quant à elle, écrit délibérément ses critiques, non pas « d’après la photographie », mais depuis l’art contemporain. Universitaire elle aussi, mais enseignant à l’Université Paris 8 dans un Département d’arts plastiques, spécialiste d’art contemporain, elle n’a eu de cesse d’écrire sur la photographie plasticienne, publiant d’ailleurs, à quelques années d’intervalle, deux sommes sur la question : La photographie plasticienne, un art paradoxal (Paris, Ed. du regard, 1998), et Photographie plasticienne. L’extrême contemporain (Paris, Ed. du regard, 2004). A travers les nombreux textes qu’elle signera dans Art Press, elle réaffirmera cette nécessité, à ses yeux impérieuse, « de ne pas couper la photographie des autres media, notamment la vidéo et le film ; bref, de prendre acte qu’il serait dorénavant dénué de sens – à tout le moins caduc – de penser la photographie comme un medium isolé, clos sur sa propre pureté. » (n° 216, sept. 1996) Avec elle, la chronique photo valorisera surtout les artistes exposant dans des galeries et musées d’art contemporain, ignorant du même coup le plus gros de la production photographique, même (surtout) « créative », et décochant des flèches acérées contre les manifestations issues du milieu photographique. Tout en accompagnant l’essor de festivals à ses yeux plus prometteurs comme, on l’a vu, le Printemps de Cahors et le Mois de la photo, elle prendra soin de se démarquer de leur calendrier pour affirmer sa liberté critique, son point de vue ou ses propres centres d’intérêt, plutôt que de commenter les leurs. Par ailleurs, à plusieurs reprises, elle fera part de sa déception, pour ne pas dire plus, devant une actualité artistique trop pauvre à ses yeux, reprochant en particulier à plusieurs plasticiens-photographes de reprendre trop facilement les nouveaux poncifs, formats et cadres formels de l’image-photographique-pour-les galeries-d’art-contemporain. Ainsi, en 1998, sous le titre « Humeur » : « Etat des lieux : d’un côté, des galeries qui, dans le lignage de la photographie dite ‘créative’ du début des années 80, continuent de défendre obstinément une photographie pure, repliée sur elle-même, préservée de la possible contamination des autres médiums. Une photographie le plus souvent en noir et blanc, qui joue sur la matière photographique, perpétuant la tradition quelque peu caduque du beau tirage, maintenant, contre les réaménagements de l’image suscitée par le post-modernisme, l’idée d’une essence pure de la photographie. Une position de repli nostalgique qui paraît bien difficile à maintenir et à défendre en cette fin des années 90 (…). De l’autre côté, à l’autre pôle, pourrait-on dire, des galeries (…) qui proposent l’extrême de l’art contemporain, pour reprendre l’expression de Paul Ardenne. Soit, en photographie : des images régies par la logique de l’installation, ou encore des photographies du ‘presque rien’, micro-geste ou journal de bord évanescent, savamment trash. Ici, aucune attention portée au tirage, un accrochage délibérément approximatif, des images qui se veulent pauvres, n’énonçant que quelques bribes d’une subjectivité interchangeable ou quelques fragments du réel social. (…) Une photographie pauvre, an-esthétisée qui, au mieux, reproduit faiblement les modèles préexistants (Stoll, Goldin et les autres), au pire, s’inscrit dans un pur et simple courant de mode, un supposé air du temps cautionnée par la jeunesse des artistes. » (n° 234, avril)[10]

« Plus de distinctions entre les techniques et les supports »[11]

L’autre raison qui explique le déclin de l’intérêt pour la photographie dans Art Press tient davantage à l’évolution des pratiques créatives dans le champ de l’art contemporain. Le Printemps de Cahors en donne un bon exemple : initié comme un festival consacré à la photographie plasticienne, il s’est ouvert rapidement à la vidéo, pour devenir en 2004, sous la direction artistique d’un plasticien comme Jean-Marc Bustamante, « un ambitieux rendez-vous ‘des images contemporaines’ », n’opérant « plus de distinction entre les techniques et les supports (…). La transversalité et la multidisciplinarité semblent être les maîtres-mots de cette édition. » (B. Marcelis, n° 307, déc. 2004) L’année suivante, Cahors « accorde la prépondérance à la peinture (…) sans oublier la vidéo, la photographie se réduisant quant à elle à la portion congrue » (B. Marcelis, n° 318, déc. 2005).

De plus en plus, les artistes dont parle Art Press, même ceux qui restent catalogués comme des photographes, utilisent plusieurs techniques. D’où la récurrence de nombreuses circonlocutions destinées à expliciter cette contradiction de plus en plus manifeste entre une étiquette commode et une réalité plus complexe. « Sculpteur, sans doute, architecte peut-être, [Robin] Collyer ne saurait se définir comme photographe : pour autant, depuis ses premières œuvres des années 70, la photographie semble obstinément accompagner la sculpture, et soutenir une interrogation concernant la nature-même de l’objet sculpture, la possibilité qui lui est offerte de s’ouvrir à de nouveaux matériaux, aux objets fonctionnels, mais aussi aux textes et autres systèmes de signes. » (D. Baqué, n° 202, mai 1995). « Saverio Lucariello n’est ni peintre, ni sculpteur, ni photographe pour la simple raison qu’il utilise la peinture, la sculpture, la photographie, le dessin. » (Philippe Vergne, n° 203, juin 1995). « A priori, rien ne permet de rassembler les œuvres du Suisse Balthasar Burkhard (Berne, 1944) et du Belge Daniel Locus (Tamines, 1945), si ce n’est une pratique photographique plus liée que d’autres au monde des arts plastiques qu’ils fréquentent tous les deux de manière professionnelle. » (B. Marcelis, n° 253, janv. 2000) Citons encore l’une des figures les plus constamment célébrées dans Art Press : Alain Fleisher. « En tant que plasticien, Alain Fleisher est photographe, mais ne pense pas la photographie en dehors de la possibilité qu’elle offre d’être projetée, c’est-à-dire, entre autres, intégrée dans ce qu’on appelle des installations. En tant que cinéaste, il réalise des films de fiction dont il interroge les différents composants (décors, son, jeu et voix des acteurs…) au travers de dispositifs complexes ; ce qui ne l’empêche pas de répondre à des commandes pour des films documentaires. En tant qu’écrivain, enfin, il publie aussi bien des essais (…) que des romans de plus en plus denses et baroques (…). » (Hors-série Fictions d’artistes, avril 2002)

Dans ces conditions, certains artistes, repérés à leurs débuts comme photographes, cessent d’être entièrement assimilables à ce médium dès lors qu’ils se mettent à pratiquer la vidéo, à produire des installations, des textes, etc. D’autres sont aujourd’hui tellement intégrés au champ de l’art contemporain, bien qu’ils n’utilisent que la photographie, qu’ils s’étonnent eux-mêmes d’avoir été pris à leurs débuts pour des photographes, comme Patrick Tosani, lauréat en 1997 du prix Niepce, distinction décernée par le milieu photographique : « Suis-je dans la bonne catégorie ? » s’étonna-t-il dans Art Press (n° 236, juin 1998). Il devient difficile aujourd’hui d’identifier si une exposition est photographique ou non. «  Ce n’est pas une exposition de photographies, (…), mais une exposition avec des photographies », écrivait déjà Sylvain Lecombre en 1980 au sujet d’une exposition de Christian Boltanski (n° 37, mai). Dans de nombreuses expositions collectives, plusieurs pratiques artistiques se trouvent confrontées, parmi lesquelles à l’occasion la photographie[12]. Il arrive même que cette diversité créative soit invoquée pour justifier dans Art Press un article consacré à une figure historique de la photographie, Henri Cartier-Bresson, « artiste plasticien, avant tout connu comme photographe, mais aussi peintre, dessinateur et poète » (Michel Onfray, n° 289, avril 2003) A l’inverse, il devient étonnant que certains artistes n’utilisent toujours que la photographie. En pareil cas, on perçoit chez les critiques d’Art Press un effort particulier pour défendre leur démarche qui, sinon, risquerait d’être assimilée à une pratique « caduque » de la photographie en soi. « Il ne s’agit pas, pour [Jean-Luc] Moulène, de produire des photographies (elles se produisent quasiment toutes seules), mais d’inventer pour chacune d’elles des formes d’existence singulières, pas nécessairement ‘artistiques’, déterminées par leur format, leur environnement ou leur durée d’inscription. » (Catherine Francblin, n° 279, mai 2002)[13] Christophe Kihm explique que Bruno Serralongue a « recours à un médium unique, la photographie, et, au sein de ce médium, à un dispositif technique : la chambre », sans prononcer à son propos le terme de « photographe » (n° 336, juil.-août 2007) Même une exposition conçue pour valoriser la collection photographique de la Caisse des dépôts au Centre Georges Pompidou est présentée sous le titre : Les peintres de la vie moderne (n° 330, 2007).

Conséquence logique de ce métissage croissant des pratiques artistiques : le nombre d’artistes, d’expositions ou de publications catégorisables comme photographiques se réduit. Cette évolution remet en question la pertinence de cette catégorie de classement. Car, dans un contexte où les pratiques des plasticiens se trouvent à ce point mélangées, où les artistes les plus jeunes n’ont pas connu les tâtonnements de la photographie (ou de la vidéo) pour pénétrer le champ de l’art[14], y a-t-il encore un sens à distinguer la photographie ou la vidéo de la peinture ou de la sculpture ? « La photographie, arrachée à son histoire spécifique dans les années 60, disparaît sous nos yeux en tant que médium à part », affirme Jean-Marc Huitorel (n° 243, fév. 1999) Tandis que Paul Ardenne postule le « vieillissement » du médium photographique et propose de l’installer « dans ce qui est à présent sa place maximale, mais excitante parce que troublante, celle d’un médium réduit à fournir une représentation erratique et accessoire du monde, sur fond de sortie de l’ère ‘iconique’. Plus de vérité, juste un point de vue qui, pour le spectateur, peut muter en ‘cliché’ au sens pauvre du terme autant qu’en une formule attractive inattendue, variant en fonction de l’usage et des passions singulières de tout un chacun. » (n° 319, janv. 2006) L’idée, en germe dans l’expression « L’art après la photographie », proposée en 1992 par Régis Durand, (n° hors-série 20 ans. L’histoire continue), serait donc devenue réalité dans l’optique d’Art Press, dont les choix critiques tendraient à confirmer que la photographie a abandonné ses prétentions à être reconnue comme un art à part entière pour devenir concrètement l’une des composantes à part entière de l’art contemporain.

Pourquoi une rubrique spécialisée ?

Dans ce contexte, on peut s’interroger sur la pertinence de maintenir une rubrique photo au sein de cette revue.

Le numéro qui célébrait les 20 ans d’Art Press était structuré selon les entrées suivantes : Art, Architecture, Photographie, Littérature, Philosophie, Danse, Théâtre, Musique, Cinéma, Vidéo. La diversité de cette liste est frappante, mais elle épargne la catégorie « Art », que personne n’a éprouvé le besoin d’éclater en sous-catégories. A sa création, Arts Press comportait une rubrique « Arts plastiques », qui devint « Art » en 1980 et disparut en 1984. Par la suite, Catherine Millet anima une rubrique sur « L’actualité artistique », rebaptisée « Actualité des arts plastiques », avant de disparaître en 1993. Depuis, rien ne l’a remplacée, sinon l’intitulé très général : « Les expositions ». Ainsi, l’art contemporain, qui constitue depuis l’origine la raison d’être de la revue, est et demeure un tout indifférencié, quelles que soient les formes qu’il revêt. En d’autres termes, les différentes pratiques artistiques n’introduiraient pas de distinctions significatives au sein de l’Art contemporain.

En dehors de ce noyau dur, Art Press a développé depuis sa création plusieurs rubriques spécialisées pour formaliser un intérêt débordant du champ de l’art proprement dit et s’étendant à d’autres domaines de création, au premier rang desquels la littérature. Le cinéma, le théâtre, l’architecture sont d’autres constantes. Parmi les satellites moins réguliers apparaissent la danse, le design, les médias ou la philosophie. La photographie a gagné une rubrique en 1980, pour une année seulement, grâce à Carole Naggar, avant de la retrouver à partir de 1984 avec pour titulaires Michel Nuridsany et Régis Durand. Elle s’est maintenue depuis, hormis une interruption entre septembre 1993 et février 1994, lors du passage de relais entre Régis Durand et Dominique Baqué. C’est donc l’une des plus rubriques les plus stables d’Art Press. D’autres comme « Cinéma.TV. vidéo » ou « Graphisme » ont connu une existence plus erratique ; d’autres enfin, sont beaucoup plus récentes, comme « Les arts électroniques » ou « Pop ».

La presque totalité des titulaires de ces rubriques ne sont ou n’étaient pas des membres du comité de rédaction. Il s’agit donc de « collaborateurs » extérieurs, sollicités pour établir des ponts avec des domaines extérieurs et autonomes, quoique proches. La photographie était de ceux-là à l’époque où elle a fait son entrée dans la revue. Mais ce qui s’est passé depuis, on l’a vu, c’est un processus continu d’intégration de la photographie au champ des pratiques artistiques et, dans le même temps, de rejet de tout ce qui se rattachait de près ou de loin aux usages traditionnels de la photographie ou à sa mouvance « créative ». Si bien que, à la différence des rubriques traitant de la musique, de la danse ou de l’architecture, la rubrique photo ne concerne plus un domaine de création autonome, mais ce qui dans la photographie a pu être annexé à l’art contemporain.

La logique de cette évolution serait la dissolution pure et simple de la photographie dans le noyau dur d’Art Press[15]. On ne saurait s’étonner de trouver un rayon « Photographie » dans les bibliothèques et documentations car y sont rangés nombre d’ouvrages relatifs à l’histoire de ce médium. Mais dans la visée d’Art Press, cet arrière-plan semble dépassé (« caduc ») depuis longtemps. La contradiction demeure donc entière : comment peut-on affirmer le devenir plasticien de la photographie, donc postuler sa nécessaire intégration à l’Art indifférencié, tout en se réclamant d’un centre d’intérêt qui, lui, demeurerait photographique ?

Discordances

De fait, et à y regarder de près, le traitement de la photographie dans Art Press n’est peut-être pas aussi homogène et réglé que ça. Après avoir décrit la ligne critique dominante de la revue, il devient intéressant de nous attarder sur certaines pratiques, quelques postures, divergentes, qui s’y manifestent également.

Œuvre ou (toujours) document ?
Pour rendre compte du dernier livre consacré à Eric Rondepierre[16], Louis-José Lestocart présente cet artiste comme un « ex-peintre » qui, depuis 1969, « œuvre autour du composant minimal du cinéma, le photogramme. » (n° 294, oct. 2003) Deux ans plus tard, Art Press rend compte de quatre nouvelles expositions de ce plasticien et de la sortie de son roman La nuit cinéma (éditions du Seuil). Eric Rondepierre apparaît ainsi comme un bon exemple des artistes valorisés par cette revue, qui jouent sur plusieurs tableaux, comme ici le cinéma, la photographie et l’écriture. D’ailleurs, son livre de 2003 était préfacé par Pierre Guyotard, écrivain habitué des colonnes d’Art Press. Or, à plusieurs reprises, pour illustrer des articles traitant de la production littéraire de Guyotard (n° 292, juil.-août 2003 ; n° 322, avril 2006 ; Hors-série Censures, juin 2003), Art Press reproduit étonnamment un portrait photographique de  cet auteur signé « Eric Rondepierre » ! L’amitié doit expliquer pour une bonne part ces échanges – une préface d’un côté, un portrait de l’autre –, à ceci près que ces dons et contre-dons n’ont pas le même statut : Pierre Guyotard écrit encore lorsqu’il écrit sur Eric Rondepierre, tandis que ce dernier ravale sa propre création artistique lorsqu’il fait le photographe-portraitiste[17]. Autre exemple : un article consacré au dernier livre de l’écrivain Bernard Noël (n° 303, juil.-août 2004) est illustré par un portrait photographique dû à Marc Pataut, qui n’est pas un simple photographe professionnel, mais un artiste reconnu, bien qu’il n’ait plus souvent les honneurs d’Art Press.

Au delà de ces deux cas surprenants de retour de l’artiste au photographe, il faut souligner une autre contradiction qui perdure dans le rapport d’Art Press à la photographie : très souvent, les articles, les comptes rendus d’expositions sont illustrés par des clichés donnant à voir les œuvres sans que soit précisé le nom des auteurs de ces photographies. Une mention figurant sur la page du sommaire de chaque numéro signale simplement : « © ADAPG, Paris, année, pour les œuvres de ses membres ». Contrairement à toutes les mises en garde, répétées à l’envi par les différents critiques de la revue, contre la tendance à « exploiter le réel comme une mine de citations corvéables » (Didier Arnaudet, n° 314, juil.-août 2005), contre la croyance passive en la valeur de document de la photographie, alors que la photographie documentaire actuelle met au contraire « en évidence le fait que toute image est une interprétation du réel, voire la construction d’une réalité » (Nassim Daghighian, n° 325, juil.-août 2006), l’iconographie d’Art Press continue très largement de se servir du médium photographique pour documenter les œuvres comme s’il ne s’agissait que d’un outil neutre de présentation, un écran transparent donnant accès directement aux créations des artistes. C’est pour le moins étrange et peu cohérent avec les pétitions de principe théoriques qui guident si fortement, on l’a vu, l’approche de la photographie comme médium au service de l’art contemporain. Quand la photographie est à la fois la matière de l’œuvre (signée) et celle de sa mise en image (anonyme), le hiatus atteint son comble. Certains photographes-plasticiens, comme Patrick Tosani, en viennent même à s’insurger contre la réduction de leurs œuvres à quelques clichés  dans les programmes ou catalogues de leurs expositions, ou dans la presse, tant ils ont intégré le grand format et les cimaises comme la seule forme de présentation légitime de leur création.

Eclectisme
A la différence des deux titulaires successifs de la rubrique photo, les autres plumes d’Art Press peuvent parler de manifestations ou de publications très diverses, qu’elles soient en lien ou pas avec une utilisation de l’image photographique. Certains critiques se consacrent à une ère géographique (par exemple le sud-ouest de la France pour Didier Arnaudet, ou l’Ouest pour Jean-Marc Huitorel) plutôt qu’à un genre, ou privilégient une forme de manifestations artistiques (comme les festivals, biennales, Mois de…, pour Bernard Marcelis). Ils se trouvent, de ce fait, confrontés à une plus grande variété d’évènements, ce qui peut expliquer en partie que leur intérêt pour la photographie soit lui-même plus varié. Didier Arnaudet a ainsi rendu compte d’évènements photographiques, comme les Rencontres photographiques d’Orthez (n° 236, juin 1998) ou L’Eté photographique de Lectoure (n° 273, nov. 2001, n° 306, nov. 2004). Mais c’est certainement Bernard Marcelis qui a cultivé le plus grand éclectisme en matière de photographie à force de couvrir régulièrement un éventail de festivals photographiques à travers l’Europe (Arles, Anvers, Bruxelles, PhotoEspaña, San Sebastian, Moscou) et dans le reste du monde (Rencontres de la photographie africaine, Lianzhou (Chine)). Certaines de ces manifestations sont très éloignées de l’optique plasticienne d’Art Press, comme le Festival Fashion and Style de Moscou ou son vis-à-vis américain, le Festival international de la photographie de mode de New York (couvert par Caroline Bach, n° 236, juin 1998) ; et bien sûr les Rencontres internationales de la photographie d’Arles. Or, concernant ces dernières, les comptes-rendus ne sont pas toujours critiques : « Arles demeure un rendez-vous généraliste, vraiment ouvert à tous les genres photographiques, chacun pouvant y trouver de quoi satisfaire ses centres d’intérêt. » (B. Marcelis, n° 339, nov. 2007)

De même, bien que l’approche historique de la photographie comme art en soi ait été délaissée par Art Press, certaines grandes figures de la photographie y trouvent encore leur place de temps en temps. Il s’agit pour l’essentiel de photographes auxquels est reconnu le mérite d’avoir précipité le mouvement vers la modernité. Citons : Lewis Hine (n° 279, mai 2002), August Sander (n° 281, juil.-août 2002), Lisette Model (n° 288, mars 2003), Paul Strand (n° 223, avril 1997), William Klein (n° 322, oct. 2006), Robert Mapplethorpe (n° 319, janv. 2006), Claude Batho (n° 290, mai 2003[18]), Raymond Depardon (n° 266, mars 2001). D’autres encore bénéficient de leurs liens avec le mouvement surréaliste et de la diversité de leur talent : Claude Cahun (n° 206, oct. 1995, n° 327, oct. 2006[19]), Dora Mar (n° 199, fév. 1995), Man Ray (n° 235, mai 1998). Enfin, certains papiers de correspondants étrangers de la revue valorisent des photographes « classiques », comme il va de soi aux Etats-Unis ou en Allemagne dans les galeries ou les musées d’art.

A lui seul, Jacques Henric – personnalité centrale d’Art Press où il tient un « feuilleton » littéraire – introduit une note discordante en portant son intérêt sur un photographe comme Helmut Newton, qui l’attire pour la charge érotique de ses images (n° 302, juin 2004 ; n° 317, nov. 2005), ou  certains photographes documentaires dont le sujet l’intéresse probablement autant que leurs images, comme Frédéric Brenner pour ses photos sur la diaspora juive (n° 296, déc. 2003), ou encore certaines figures romanesques de la photographie, comme Gerda Taro (n° 324, juin 2006) ou Weegee (n° 338, oct. 2007) Dans ce dernier numéro, sous le titre « Pas des images, des photos », Jacques Henric fait également l’éloge du livre de témoignage écrit par Christian Caujolle (longtemps directeur de l’agence de presse Vu), à qui il doit en particulier d’avoir changé son « regard sur la photo ». Quelques mois auparavant, dans une seule chronique, il avait valorisé des ouvrages aussi différents que ceux de Man Ray (La photographie est l’art), Gisèle Freund (Trois jours avec Joyce), Willy Ronis (Ce jour-là), Gérard Rondeau (Chroniques d’un portraitiste), des journalistes Giacomo Papi (Accusés !) et Martine Ravache (Les années cool), la biographie de Diane Arbus par Patrick Roegiers, et le volume Je ne suis pas photographe de la collection Photopoche (n° 330, janv. 2007). Difficile d’être plus éclectique et éloigné de l’orientation plasticienne qui domine à Art Press.

Dans le sillage de cet intérêt livresque pour la photographie, on pourrait citer l’entretien de l’écrivain Claude Simon avec Pascale Casanova à propos de son livre de photographies, Choses vues (n° 174, nov. 1992) ; certaines contributions de l’écrivain Bernard Dufour sur la nouvelle présentation de l’exposition mythique des années 1950 The Family of Man (n° 233, mars 1998) ou sur le livre de portraits de la photographe André Rogi, Photosensible (n° 251, nov. 1999) ; l’article du philosophe Michel Onfray sur Henri Cartier-Bresson (n° 289, avril 2003), ou encore le compte rendu par Fabrice Bousteau du livre de l’ethnologue Marc Augé, Paris, années 30. Roger-Viollet (n° 212, avril 1996).

Quelquefois, ces écarts manifestes donnent lieu à polémique au sein de la revue, par textes interposés. C’est ainsi que Bettina Rheims, photographe réputée aussi bien pour ses clichés de mode que pour ses créations à vocation artistique, a droit à un compte rendu louangeur lorsqu’elle expose au Musée d’art contemporain de Lyon (n° 327, oct. 2006[20]), alors qu’elle avait récolté les foudres de Dominique Baqué à propos d’une de ses précédentes présentations à la MEP (n° 258, juin 2000). Son cas n’est pas sans rappeler celui d’un autre photographe à scandale, très reconnu dans les cercles de l’art international, Andres Serrano, à qui Art Press a plusieurs fois consacré articles, interviews et comptes-rendus (n° 300, avril 2004, n° 308, janv. 2005, n° 320, fév. 2006), au grand dam de Dominique Baqué qui déplore son « académisme accablant assorti d’un mauvais goût tout aussi effroyable » (n° 312, mai 2005).

Il est un autre genre spécifiquement photographique qui force les portes de l’art contemporain : le reportage. Longtemps, les critiques d’Art Press semblent avoir partagé le postulat de Christian Boltanski selon lequel seul le reportage serait de la photographie, tout le reste de l’image fixe relevant de la peinture. Dans cette logique, il n’y avait pas lieu de s’intéresser aux photographies de presse dans une revue d’art contemporain. Or, là encore, la pratique des artistes et, de leur côté, de certains grands noms du photoreportage a récemment bousculé ce partage bien établi. Un débat public s’est engagé sur la nécessité de conserver une séparation aussi formalisée entre photographie de presse et photographie plasticienne, « surtout à une époque où [cette dernière] est envahie par une imagerie documentaire ressemblant à s’y méprendre à du photo-journalisme. » (n° 257, 2000) L’auteur de ces lignes est Pascal Convert, un artiste plasticien reconnu, qui a entrepris de réaliser des sculptures de cire d’après certains clichés-chocs parus dans la presse. Par son intermédiaire vont prendre place dans Art Press des reporters d’agence, comme Hocine (auteur de la célèbre Madone de Bentalha – n° 286, 2003), ou des figures plus représentatives d’une évolution « créative » du photoreportage, comme Raymond Depardon (n° 273, 2001). Art Press proposera d’ailleurs en 2004 (n° 206, nov.) un dossier intitulé « Entre art et information », à l’occasion du Mois de la photo dont le thème directeur est cette année-là : « Histoire, histoires : du document à la fiction ». Deux mois plus tard, Dominique Baqué saluera cette « problématique particulièrement vive et pertinente (…), tant il est vrai que ces dernières années ont vu le déploiement exponentiel du document (photographique, mais aussi cinématographique, comme en témoigne le renouveau du documentaire), sans que pour autant disparaisse l’expérimentation plasticienne. » (n° 308, janv. 2005) Mais ce retour du document ne semble pas pouvoir se faire à n’importe quelle condition. Il profite surtout aux artistes plasticiens qui explorent les formes et les fictions documentaires, secondairement à certains photoreporters passés à la création pour les galeries d’art, mais ne bénéficie guère aux photographes de presse classiques. Si Pascal Convert, par exemple, rend compte de l’exposition à la BnF de James Nachtwey, célèbre reporter international, c’est pour critiquer sa démarche (« la recherche du stéréotype à faible pouvoir traumatique. L’obsessionnel y est ruiné par le communicationnel. ») et son esthétique (qui enferme le réel « de manière autoritaire, dans une composition graphique, dans une forme arrêtée donnée au temps. ») (n° 286, 2003). Et lorsque Claire Margat signale la parution du livre Plasticité[21] – dans lequel est présenté en particulier le travail réalisé par Pascal Convert à partir de photographies de presse – , elle regrette que « la photographie qui a servi de point de départ au travail de Convert [prise au Kosovo par Georges Mérillon et primée par le World Press en 1991] ait été utilisée comme couverture du livre car elle donne une idée de la plasticité figée et même rétrograde. » (n° 263, déc. 2000)

On voit, à travers ces quelques exemples, que continuent de se manifester dans Art Press diverses formes d’intérêt pour le photographique ou, pour le dire autrement, quelque chose qui serait spécifique à la photographie, en dépit et, parfois contre la tendance dominante à n’en retenir que sa contribution à l’art contemporain.

Doutes et résistances
Dans le numéro qui proposait ce dossier sur la photographie entre art et information, Dominique Baqué publiait un « Billet d’humeur » pour déplorer qu’il n’y ait à ses yeux rien de notable dans cette rentrée. Le contraste est frappant entre l’effervescence, les débats vifs soulevés dans la presse par cette édition du Mois de la photo et la déception de la spécialiste de la photographie à Art Press qui ne trouvait pas grand-chose d’intéressant à commenter et qui rendra compte pourtant de huit expositions présentées par des galeries d’art parisiennes, sans aucun lien avec le Mois de la photo. On se souvient qu’elle avait déjà exprimé cette désillusion en 1998 – année où, à propos du Printemps de Cahors, elle risqua également cette hypothèse : « Peut-être aussi Cahors – encore que ce phénomène demeure difficile à évaluer – a-t-il autorisé une certaine ouverture de l’art contemporain à un public autre que celui des galeries. » (n° 238, sept. 1998) Expression fugitive d’un autre doute : et si l’intégration sélective de la photographie dans le champ de l’art l’avait séparée de son public d’origine, si elle avait transformé cette catégorie d’image de large audience (par le biais des médias et de la pratique amateur) en une forme d’art limitée à un petit cercle de connaisseurs, le public des galeries ? Dans cette acrimonie[22] et cette incertitude perce peut-être une interrogation sur l’intérêt de cette transformation, cette réduction de la photographie à un outil de l’art, sur le risque de formalisme et d’enfermement encourus.

Comme en écho, Philippe Dagen recommande d’« élargir l’espace » pour « que l’on s’échappe du musée par des œuvres ouvertes sur le monde et qui aiguisent nos facultés perceptives » (n° hors série : « La scène française », mai-juin-juil. 2006). Il cite en exemple Pascal Convert et ses sculptures en cire tirées de photographies d’actualité, Raymond Depardon, mais aussi Christian Boltanski, Sophie Ristelhueber, Sophie Calle, Arnaud Claas, non pas pour leurs œuvres, mais pour leurs livres, conçus loin « du spectaculaire et de l’emphase » destinés généralement aux galeries d’art et au musée.

Parmi les artistes cités en exemples par Philippe Dagen figure Arnaud Claas, photographe reconnu pour sa création, souvent honoré par Art Press, mais critique sur le devenir-plasticien de la photographie. Dès 1995, dans un article intitulé « La photographie et les miettes de l’art » (n° 199, fév.), il dénonçait « la part exorbitante » faite par le champ de l’art « à cet artiste utilisant la photographie nouvelle manière (ci-après dénommé ‘A.U.P.’) »[23], qui poussait, selon lui, à l’« ostentation des signes extérieurs d’art (emphase de la monstration) ». Il affirmait que « ce qui est authentique dans la photographie, c’est qu’elle s’adonne aux êtres et aux choses plus qu’à ‘l’art’, bien que sa spécularité fasse signe vers l’art. » Il recommandait aux jeunes photographes de ne pas se laisser impressionner, concluant : « La photographie suit son cours. »

Cette prise de position, de la part d’un photographe-artiste reconnu depuis longtemps, que l’évolution en cours ne menaçait pas, est intéressante parce qu’elle signale l’angle mort de l’orientation dominante défendue par Art Press depuis trente ans en matière de photographie : tout un pan de création nullement assimilable aux « usages » de l’image fixe et néanmoins périphérique à l’art contemporain, voire irréductible à ses attentes. On y trouvait précédemment Pierre de Fenoÿl, revenu de ses ambitions d’assimilation. On y trouverait aujourd’hui quantité d’artistes, souvent jeunes, qui réalisent leur œuvre, largement photographique, en dehors de ces enceintes consacrées de l’art, dans une relation plus directe avec certaines populations, certains quartiers, certaines institutions, et qui ne considèrent plus forcément l’exposition comme la forme d’aboutissement de leur travail, lui préférant assez souvent le livre, fait d’images et de textes.  Comme si de « l’art après la photographie », ces créateurs étaient déjà en train de passer à « la photographie après l’art ».